調音心法

其實

我本打算將這篇文章留待“古琴工藝真粹”一書的調音章作爲序言。不過有時候又往深遠思慮，信息落差雖然可以吸引更多人關注我將來的書籍，但又略似乎對自己的未來大局略顯拘束。

所以

還是提前稍微將心法一事提前在此暢談，也作爲我將來出書的一個小鋪墊吧。爲何以“心法”切入調音主題也有我個人原因。畢竟東方自古就有“留白”概念，這也是你我華夏人深諳其道的。

更何況有千年之謎的西周編鐘史證明，“樂”不僅僅是我們目前所認知的歷史文物及樂理知識，而更多的其背後不爲人知的根本，更值得我神往與嘆服的是爲何已經就在幾千年前就有那麽一個人或團隊已經深度掌握了其“諧振”的機理以及規律利用。

其實

大部分人都以爲只要知道其事物的機理以及規律就掌握了其核心，其實也未必然的，至少規律背後還有一套甚至多套運作核心例如大環境之變量，正如實際情況會與理想狀態產生變化的衝突，尤其是其時刻千變萬化的干擾因素，直接會干擾一個人的判斷以及走下去的大方向。

所以

先古前人爲何不會明確記載以及透析一件事的核心機理之根本原因所在，正如編鐘是如何準確調試出來的，而又諸如各朝代不同樂器的調音手法等，更何況醫學領域的脈學、藥學、内經、醫案、等彼此之間的理論與實際操作又是如何微妙銜接。

這一切都難以考究

畢竟古人“惜字如金三言兩語”，我們無法從中理解更多，也許我們太過於依賴平白敘述的白話文，更缺乏在“留白”當中進行深度思考。就這一點上，也許古人正正對我們后現代人的“理解扁平化”和“思維趨同化”而貽笑大方吧？

也確實

我們的言語記載日趨字多，雖是進步但也退步，更何況爲了簡明一個現象反而平鋪長篇論文，這或許缺乏留給讀者的一個思考維度，也當然“哈姆雷特”當中至少肯定有那麽的英才會駐足回味其中之深粹，乃至在“留白”與“碎片化”之境地中“還原”其完整的大局。

記住

莫要高估更勿低估我們東方人的思維架構，正如半條“脫氧核糖核酸”就可以通過逆轉錄方式還原其完整的“DNA”，也例如我們寫在紙條上的中文句子，哪怕橫切三分之二都可以通過殘缺的筆畫大致還原其句甚至不影響閲讀，其根本就在於我們每一位華夏人都共同擁有的龐大文庫，這就是我們的共同語言、智庫、解密的核心關鍵所在。

爲何

我要强調這一點，其實正是側面證實一個調音的核心關鍵。其調音之根本就在“眼耳鼻舌身意”之中，而非其物本。簡而言之，古琴調音不能僅僅局限於其面板與底板的形態、厚度、重量、取材之維度上。

以人爲本

古琴為人類之樂器之一，所以其重點在於“眼耳鼻舌身意”上，眼為觀感、耳為音色、鼻為氣息、舌為樂唱、身為彈感、意為交感。就在調音工作周期前中後，以“人本”為整體框架，内外協調形態及後期彈奏手感修正以圍繞最核心的聼感而前後互調。

所以調音是古琴最重要的環節之一，也更是其樂器存在之根本。何況其橫跨整個古琴製作周期，穿插于每一步細節上，乃至“混沌”時期之選材。

觀感

古琴調音，在古琴形態勾勒的基礎上進行内部發聲架構的調整挖削，乃至留一定的微調空間到合琴后的整體修型，都“大小多少”地給予調音師、彈奏師、藏家對其的交感、彈奏、觀感等多方面的留白，這一點往往我會簡單描述為氣質，一組涵括其言行舉止衣著動態的擬人詞語。

聼感

這是難以過多細説的部分，但其對於唱與彈之彼此三者形成在交感層面的微妙變化，其音色上的鬆、緊、快、慢、寬、窄、長、短、高、低、浮、沉、甜、澀、等“情與感”皆是古琴愛好者之共同言語，更類似我們的潛意識當中的“中文字庫”，這就是音色關鍵所在，且橫跨東方思維乃至中醫脈學。

情感

這一點可以引申到交感之心態，放寬心性淡化過多的個人意欲才能得以看透事物之根本。就例如我們評價任何一件樂器的時候，首先就容易以眼先行，先看這件樂器的外形是否華麗、是否遵循個人喜好、是否合乎個人或普遍審美。

其次才是耳聽，但耳聽則最容易以個人喜好而先行以高權重形式判斷，例如聲音的“大小多少”，是否悅耳或低沉，是否合乎本文化根基的樂章法理。

再來才是心性之間的交感，這是結合眼與耳的綜合判斷。或鑒於當前環境給予的一種氛圍，從而引申出關於個人情感上的波動起伏，隨之對整體進行綜合喜好的加減，更有是出於崇敬、謙卑、愛慕、感嘆等情緒而產生久久不能忘懷之記憶。

在此

我個人更趨向於集百家之籟。畢竟當今科技世代，讓我們非常方便地感受世界各地的優良樂器與樂曲，所以在這方面尤其需要保持虛懷謙卑的心態擁抱來自人類的共同聲樂文化，無限趨近經典、主流、正確的“音與樂”綜合審美。

所以

要避免僅僅只聼一張琴、一首曲、一張專輯、一套播放系統、乃至一場演奏或一種樂器甚至是一方文化。放下自我關於喜惡的羈絆才能撥雲見日，發現當中的鬆緊浮沉、高低均衡、抑揚頓挫。

也當然，無可否認的是古琴講究的是意境與留白，這也是穿梭此文且再三强調之關鍵。而對於意境東方講究天人結合、自然而然、心水交融，這也許是西方蒸汽時代后鼎盛時期相映襯的。但無可否認，當今時代的科技發展耳濡目染，科技與審美都在無聲無色地改變，更甚至是我們難以考究爲何古人對樂譜進行了時間性的留白。

因爲

古人的終極思維放歸天地紀元

當下時分秒

又怎足以讓後人感受其超凡入聖

到這一層

只射影到古琴調音當中的聽層面的思緒。

回顧師曠

其歷史記載為一位盲人，我們都只關注他的琴，反而沒有更多的關心他的“盲”。“盲”意味著感官缺失或剝奪，但至少還有其“耳鼻舌身意”所在。

而在這一基礎上如果互換其中一個因素，再反推聽覺與觸覺互換就可以衍生出我們的中醫脈學，中醫號脈只需食指、中指、無名指三指切脈，更有兒科的一指甚至傳説中的一綫。後再切換回古琴調音，這就是一場關於“寸関尺”之“三部六候”的一次“望聞問切”，更是動態調試的一次物人交感。

也許。。。

調音可以無需聽覺，只要觸覺就足矣，何況形體尚可撫摸。正如盲人當中確實有不少是聽力非凡的，而他們并非用耳而聼，更多的是以“意”而辨，在“留白”當中還原其“大象”。

佛經有言“無眼耳鼻舌身意”；六根清净才得以看清真相。而往往調音工作千變萬化，六根心意不净更是發現諸多差强人意之端，甚至認爲古琴乃至漆工是“活”的。

“活”在當下

是因爲善變，我們往往會被各種來自五官的表象所干擾所欺騙，就正如普遍以爲古琴面板深挖就會音開又或古琴越重音色越沉等，乃至後期進行内部調音的深挖發現古琴音準不斷在時間、濕溫、厚薄、佈局上反復高低起伏。

或許；一切在心。

觸摸或眼見所感知的紋理也許并非我們所理解的密度，而是關聯引申到厚薄因素上。反之就在厚薄觸感上，反而又會干預到其局部的密度因素。而恰好厚度與密度又在不同情況中出現正比和反比的現象，而其正比與反比又恰恰是一個函數概念，不斷在兩者之間搖擺，因應時間、濕溫、厚薄、佈局等因素高低起伏。

這只是其一

而凌駕於我們眼前所見的”龍池鳳沼“兩大空腔結構下，更有”經緯“架構的概念。至於陽兩儀生四象，這就是我們東方人的奧秘所在。是的，古琴龍鳳兩大空腔是一個整體更相輔相成的"相互映射"，互相又在各自其中分割出兩個正副擺動區域。所以也許你從來沒有關注的古琴部位反而是古琴調音最關鍵部分的。。。另一半。

乃至

最耐人尋味的反而是爲何先古聖賢更傾向將關隘皆以“存無守有”的留白形式若隱其中，甚至我們後人以CT、MRI甚至是3D掃描結合力學模擬皆無法窺探其端倪。這也許是我們的聚焦點或方式稍微和古人的理念出現了偏差，也至少先古聖賢的做法是經過深思熟慮的，更是真誠為後來者負責千古。

至於經緯

古琴有三大震動架構，陰陽龍鳳兩大區、十三大區之“經緯縱橫”、變幻之花。前面兩個很好理解，就反而是變幻諧振的那朵花是最難理解的，它就像一朵花，但這朵花不斷地在不同情況下開開合合，每塊花瓣都在位移。它就像水面上的漣漪，但更像俯視下的一朵蓮花。

二維之下

你我眼前最顯而易見的是一張琴，一條長方形木樁造型而來有其頭尾兩端，可以理解爲“經”。再而它有寬度分佈有頭、頸、身、腰、尾部稱之爲“緯。而此“緯”有三大層，面底内腔、琴身形體、張弦徽位，其三者相互“羈絆”，相互協調與干涉。而彼此就像在水面上滴入三種不同速度、位置、質量的水珠，其所產生的漣漪則因爲干涉而產生動態的花紋。

三維之下

它的三層架構又會在側面產生上下互調形態，更會引申回第一種陰陽四象形態，兩兩相互彼此交叉、干涉、扭動，繼而引入十三大區之經緯切分，花瓣之交叉。。。簡而言之；當你閉眼“觀照”，這就是一朵不斷開開合合的花，在平面之下又如一盤棋，圍棋、中國象棋、國際象棋。

縱觀棋盤

不同的棋有不同的定位、不同的步法、不同的跨度、不同的牽制，而這一點再次反觀，我們不能以眼前當下維度思考它是游走的，它有游走以及固定兩種維度下的相對狀態。而且在兩種狀態下，因應我們對古琴的修動而因此不斷正反切換。

所以這個現象又回到先前我所提及的核心：“一切有為法如夢幻泡影”，眼前之表象是一朵不斷變幻的花帶有一定的迷惑性質，音色就在這個棋盤的變動中不斷地高低起伏。

就正因爲

這個現象，影響了我們千年級別的華夏文明，它高深莫測玄之又玄。乃至穿插在東方文明的點點滴滴，更尤其是我們每一個人的核心思維架構。也許有些朋友會聯想起“易經”，這方面個人傾向避而不談，因爲它是一個無限不循環的話題，但我能簡而言之；易經當中就有不少運行機理例如“歸魂卦”“游魂卦”是類似機理的，你所“認爲”的反而在某情況下反而未必按照常規順勢運行，對於周易方面知識不妨以不求甚解地稍微拓展。

這盤棋

不能單純用眼、耳、心任何單獨一方對其進行“觀照”與剖析，因爲它是多維度的更是以年、季、月、日、時、分、秒爲單位進行推演。

至於

時間是一個籠統的概念，就如在聲學上有時域的概念。簡單理解是一個動態的物件，我們在三維是感知到是一個物件，而在四維時間概念上它是動態的，且有時間順逆狀態的。所以一張琴，其聲音在聲學上有時域、相位等反直覺問題。

如果聲學牽涉到力學與心理學，那就更爲深邃的問題，它們三者是互爲干涉的，例如《佩蘭》這首曲，某些部分在聽覺上幾乎沒有聲音但因爲在彈奏節奏上的頓挫留白，給我們心理感受上卻可以營造出更低的低頻效果，這就是超脫了力學範疇的現象。而力學與聲學又并非理所當然的對應關係，它也可以反比也可以正比，例如高音頻譜在震動與聲學上傾向正比，反之是低頻與超低頻在震動與聲學上反而可以更容易出現反比。

例如多普勒效應

超聲波即使頻譜超高，但在某情況下通過高低雙頻協同運算，又可以差出一個逆轉的低頻，從而實現超遠距離且直綫投射性的低音波。又或者相同一種頻譜，在單個或陣列情況下又是截然不同的結果，而我們常規只會直覺認爲頻譜頻率決定了其傳輸效率與距離。

在這個現象上，最顯而易見的就在大自然甚至就在你眼前。區區一只蟬何以傳聲千里？它不是你當下眼前的那一隻蟬，而是是一個由千萬獨立躰在不同樹上組合的群帶陣列，何況爲何一隻蟬的聲響密度如此之高而非僅僅集中在聲帶上。。。

琴也如是

它并非單純只有弦振動

更多的是弦的動態被琴體實質性結構的多倍面積而放大，再通過内腔壓縮驅動空氣，繼而與空間空氣相互激蕩產生多普勒效應，再次驅動空氣而產生倍頻。這個現象就像航天學的火箭發動機，區區燃料只是其中一小部分，而更多的是更複雜的驅動環節，如何壓縮、倍頻、放大之中，它就像電學的磁感綫圈如何將少少的電流通過彼此之間的倍頻自激轉化爲高頻高電壓，乃至全球通訊的無綫電。

又有多少人發現，有些琴可以做到近場聼感正常或細，反而遠距離音量依然衰減少，甚至更大？這一切皆源於聲音密度，乃至恰當的激蕩比例合理驅動起大氣波動？

這也許又是一場空間反射的深度學問，一張琴只是一張琴。它還有我們所依賴的一張琴桌、一個彈奏所需的穩定空間，更關鍵是彈奏者對琴的性能掌握，如何用適宜的力度和時差使琴聲得以充分又不溢出的情況下以最佳性能展現出琴人合一之境，更尤其與琴桌琴室相協調匹配，給予聽衆帶來意境之交感。這方面關於室内聲學環節，又是一門深邃之學問，值得拓展。

聲音與震動

有顯而易見的倍頻關係，有其近二分法計算尤其其轉化率，哪怕藥物也有一個叫半衰期學問，任何一個赫茲（音調）的約二分一或約二倍就是其下或上一個音高循環。而在時間概念中，它是無限衰減的，並逐漸趨零。但在這個時間上，如果其轉化效率高且分化少的話，它的損耗率就會相應降低，并且擺動殘響延長。

這也就是爲何琴與琴之間的差異，就除了音色還有韻長與密度。而這個韻長非常玄妙，它除了材質和形態，還有年份與濕溫影響。不論絲弦還是綱弦，不同琴之間依然能感受到其韻長之長短，乃至解答了有些琴爲何可以輕易出音彈奏不拖泥帶水，更甚至是相得益彰如有神助，因爲出音清純準確而反向糾正或發現彈奏者的章法問題，這也可以理解為其密度與靈敏度。

這一切

離不開其棋盤中的跳步跨度合理性，不過多的“跨跳”以及“起伏”就會減少半衰的比率，而其聲音純度、密度、殘響就會如積分一樣細微地纍積起來。我要强調的是其積分製，是一點點纍積的并不會因爲某個環節改動就會大幅增減改變，乃至修改良多才只能前後位移10cents以内，所以在這個問題上又再返歸其“自我欺騙性”。

這個增減也許是“不增不減不生不滅”的，它不斷變化，甚至是一直沒有改變，一直存在只是自己視而不見、動中疏忽。

只可惜

就因為糾結於一個節點當中持續做減法，直到最後沒有餘地再改，而因此陷入自我困厄的棋局當中。這個問題正是先前提及到的邏輯架構，倘若理順一切多維架構之間的影響，調音就會撥雲見日，清楚自己下一步應該走向何方，又可以在何方借位取捨，化腐朽為神奇。

其實

任何一家道觀，只要誠懇向廟祝求書，都可以求得一本小冊子，内含《玉皇心印妙經》，而這短短一小文正正就顯而易見的將道家至高的内丹奧秘放你眼前。

以下摘選：

存無守有　頃刻而成

不得其真　皆是強名

三品一理　妙不可聽

一得永得　自然身輕

誦持萬遍　妙理自明

就如古琴調音，倘若窺探到那麽一點現象或規律繼而持續深究，也許就是你的正式步入其中之啓蒙，更是還原整個“大象”的關鍵節點，當然這一切就在你眼前，但也不要僅僅局限於眼前當下。

不過

又有那麽一句警醒世人的俗套話：“初入門道天下無敵，再學三年不敢向前，又學三年才敢向前。”也許就是這個問題提醒每一個人，“一切有爲法如夢幻泡影”看到的也許只是假象，堅信其中反而又是自我欺騙的開端，不信它就不存在。

如何在無限循環的變幻中找到合理正確的那扇生門，這就是專屬於的個人修爲矣。否則爲何古人寧願瀕臨失傳也不對其詳盡且彌散記述？如今花樣浮華物質橫流資訊發達，有心之士猶如夜空繁星，前江後浪縱有璀璨之天、地、人。