2021年來自英國定制琴，模板參考選用｛玉樹臨風蕉葉琴｝，絲弦杉木面板梓木底板，弦長暫定111.5cm，琴長119.8cm，漆面為黑，其他測量數據待定並逐漸補全。
2021-01-10
古琴選料
為了尊重與保持傳統古琴音色特性，目前選料主流有杉木、桐木、梓 木 、雲杉，而因應特殊需求還可以選用松木、漢木、楠木、紅木、陰沉木、桃花芯、西特加等貴重材料。而在選料過程中則可以衍生出琴的用途偏向性，演奏用、收藏用、紀念用。
常規使用主流木料進行製作的古琴通常作為演奏以及收藏需要，而在東方建築中也會因為拆遷後所留下的建築材料進行定製成樂器作為歷史價值的紀念珍藏。
至於選用不同物料與紋理分佈的材料，所決定的不僅是音色與特性而更多的反而是關於加工難度。至於面板與底板各自的勁度係數也決定了其各自與合琴的音高，更一定程度地影響了一張琴最終音色。
2021-01-18
蕉葉琴構圖
古琴的樣式可以通過構圖設計來完成，也可以沿用古代流傳的模板進行複製。而時至今日，我們可以通過使用數碼畫圖來實現無紙化設計，通過激光切割製作我們所喜歡的古琴模板，讓工藝更上一層樓。
而在構圖過程中我們需要熟知關於古琴的基礎構造，其次是古琴七根弦的有效長度與頭尾兩端的間距。依照有效弦長計算出13個徽位以後，就可以開始進行琴體外形輪廓的設計以及內部發聲結構的定位。
2021-01-20
蕉葉琴切割開型
蕉葉古琴外形的切割在一定程度上決定了整體的外觀視覺，也更彰顯出製作者最基礎的工藝。因為在這一步切割過程中，既要構圖精準也要留有足夠的誤差以防止在切割過程中產生的平面偏差以及側面不垂直等不可控因素。
得益於現代重型切割機器的方便快捷，蕉葉琴外形切割得以最省時與最大限度地保持垂直切割出過渡在整個琴身的自然且流暢的弧線。
2021-01-29
蕉葉琴底板開孔
古琴的氣孔有一大一小，一個在近尾端，另一個在近中間。它的開口直徑影響古琴整體的音色，它和所有樂器、音響一樣，開口直徑和內腔容積、板材厚薄、音量動態、頻寬等有直接和間接關係。
而開孔太小就會導致音色過於平坦、拘束，而開口過大就會讓音色鬆散、高低起伏過大。而至於開孔大小的決定，則會因應製作者經驗以及最終成品微調而定，因為它是一種結合人音樂審美和樂器變化的一種綜合判斷。
2021-01-31
蕉葉琴槽腹預挖
而由於不同木材的干縮率差異，在不同氣候條件下都會產生不同的內部應力。例如木料厚度大的情況下，內部的水份飽和分佈就會因為里外分佈差異而發生收縮、變形、裂開。
為了避免古琴在製作期間，因為大幅改變木材形態結構而發生一系列的變形、誤差、開裂，會對古琴提前進行一定量的預挖內腔。並且靜置一定的時間等待內部水份分佈飽和以及緩慢乾透。
2021-02-05
蕉葉琴頭改善
蕉葉古琴的造型，在模板製作以前往往需要多次的修訂才能定稿。而在弧面造型之前就需要對琴板進行合理的外形切割，這樣才能在曲面造型時達到預期所需要的觀感。
從平面二維的構圖到三維的造型，是一次針對視覺與光影的一次審美歷程。而光與影的聚散分佈影響著人對事物外在質感和形態的判別，更是一門源自東方的陰陽哲學。
2021-02-12
蕉葉琴波浪邊構圖
在久遠的古代，蕉葉古琴的設計靈感源於抽象化的蕉葉，而其形態涵括蕉葉的波浪、荷葉的纖巧、烏龜殼的翻邊、蛇腹的飽滿以及古琴剛柔兼濟的視覺張力。而製作抽象化蕉葉形態的古琴，則需要從二維和三維兩個不同維度進行綜合設計。
而在切割蕉葉的平面外形後就開始對蕉葉琴邊緣進行波浪形態的設計，而這一步則因應製作者審美水平和聲學現象而規劃每個波浪起伏的起落以及幅度。這一步的構圖規劃了一張焦葉琴的視覺，在緊接而來的修型則決定焦葉琴的真實形態以及氣質。
2021-02-20
蕉葉琴面弧度初開
蕉葉琴側邊波浪會因應琴面最佳手感弧度範圍內的變化而有相應的視覺差異。例如琴面弧度（直徑）越大，其局部或整體曲線視覺就會偏向纖薄、平坦、剛硬，而反之亦然都需要通過製作者與琴人對視覺與演奏需求而進行相應協調。
而琴面弧度的初步造型，則需要一系列嚴謹的構圖、設計、規劃，以傳統技法結合現代設備進行初步快速造型，繼而進行精細的修繕。
傳統技藝講究的是核心精髓，我們既要保留更要改良。因為現代工具給我們帶來的是精度更高與工作量更低，舒適的精雕細琢何樂而不為？
2021-02-24
蕉葉琴波浪邊造型
在蕉葉古琴的側邊波浪的造型工作中，有構圖和操作兩個關鍵點。而造型的實際操作則建立在構圖的基礎上，而其實際造型也需要對銼刀進行相當深度的熟悉與掌握。
銼刀的使用技法就像中國武術裡的刀法，它並非在於“殺”而在於“藏”，而“藏”則在於它背後所隱含的一系列的力學、美學、哲學。環環相扣的肌體動作以及物理的槓桿力學構成了您所能感受到的行雲流水般的木工銼刀造型技法，也正是我們所能窺探到的“人劍合一”境界。
通過刀或筆把心中所想加以實體化，它就是一門修煉，一種形神兼備且說不清道不明的“氣場”所在。
2021-03-13
蕉葉琴頭造型預熱
如果古琴的琴頭彎曲部位較為複雜的話，可以使用邊角料或瑕疵品嘗試進行外形預演，這樣可以對隨後實際操作進行預測，並從中摸索出大量不可預料的操作難題。
2021-03-22
蕉葉琴頭造型細修
一張形體優良的蕉葉古琴，在其造型製作過程中工藝最難點反而不在於它的裙邊製作。與琴頭進行平滑過渡，並且可以琴頭和嶽山承露兩個弦部件在視覺上產生交融和協調。
而在這個工藝製作背後隱藏著有關關於視覺比例以及光影過渡的審美哲學。光與影可以讓我們對一件事物產生不同的質感判斷，就如一件物品的輕重，軟硬，厚薄，肥瘦等屬性 都源於我們在視覺上的光影，與色彩感知。
也許，涉及到氣質的製作技藝就已經是一門哲學，因為這門手藝除了給一件物品帶來截然不同的觀感屬性，更灌輸了一股人文氣息。
2021-04-03
蕉葉琴整體氣質初修
在蕉葉琴進行合琴之前需要進行整體氣質初修，這是因為蕉葉琴雛形會因為面板與底板的乾縮率不一致而產生尺寸和曲線銜接上的誤差。還有在蕉葉琴雛形情況下進行調音也同時引起在外形上的細微變化，而這種細微變化也會導致古琴的弦面夾角產生誤差以及對後期音色產生不良影響。
所以在蕉葉琴合琴以前只能達到整體氣質初修階段，並開始規劃下一步的部分配件鑲嵌。穿插在這一步驟前後的琴腔內部調音工作，是在把控形變與音色的穩定性基礎上進行不斷的磨合，在音色和形變達到相對穩定後才開始進行合琴以及氣質上的細修以及微修。
至於我所強調的形體氣質，最直觀的理解就是在光影過渡里是否能做到自然流暢，而更重要的是能否透發出那種介乎於肥與瘦之間的清秀脫俗感。
2021-04-16
蕉葉琴承露鑲嵌
古琴的嶽山以及承露就如小提琴的琴橋或吉他的琴枕。它承載著琴弦的張力和震動，而嶽山承露配件的厚薄、體積、鑲入深度、密度與勁度的不同都會對琴弦在擺動時對發聲部位的傳動效率產生影響。
由於古琴製作會因為木料可加工寬度、紋理分佈、勁度係數、設計等原因，其頭尾兩端的弧度會因此而各有細微變化。正因為琴面弧度的變化而導致琴頭部位的嶽山高度發生變化，加上由於現有硬木配件的尺寸限制與最佳節省用料等原因，從而引伸出一個最佳鑲入深度。
所以在鑲嵌工作前需要經過一系列的琴面弧度與夾角估量，以確保鑲入插槽的雕刻深度以及配件的可鑲入與預留高度。而在這個環節裡，由於嶽山前的弦面高度和琴頭曲面下垂空隙，從而引出不同演奏流派的彈奏手法與風格，而這也是因應演奏流派不同而量身定制的環節之一。
2021-04-30
蕉葉琴龍齦鑲嵌
古琴的龍齦與冠角是構成琴尾的重要部件之一，也是承載著琴弦擺動發聲的的另一端。而它的鑲嵌貼合與精度直接影響了弦擺動傳遞震動到琴身的效率，更因為龍齦與冠角的設計與雕刻，會在整張琴的視覺氣質中佔有相當的比重。
古琴配件可以選用硬木自行切割造型，或批量選購與存放後進行後期的匹配修改正，但兩種方法各有其局限性與優點。而選用現有採購的配件進行二次加工則需要對琴身和配件進行反復預估量與匹配，從而在隨後的加工過程中達到相當的精度。
所以在實際操作中的每一步都需要留有一定的餘量進行修正。而尤其在龍齦鑲嵌最終階段，是否與琴身中軸線與第四弦垂直，則需要在重視畫線精度、雕刻平整度、鑲嵌餘量、粘合順序等。至於鑲嵌深度與高起琴面則因應操作經驗進行預估，以確保後期裹佈、刮粗中細灰、雕刻配件後能夠彼此相互平齊。
2021-05-09
蕉葉琴岳山镶嵌与承露钻孔
古琴的嶽山和承露承載著琴弦的拉力，也是將弦擺動時的動能傳導到琴身轉化為聲音的重要部件之一。所以嶽山與承露的厚薄、密度、乃至綜合勁度係數都顯著影響著古琴的散、按、泛三種音色。
而古琴七根弦的泛音精度取決於嶽山鑲入琴面的垂直度，所以在嶽山與承露鑲嵌前的弦路規劃與凹槽雕刻尤其講究操作精度。
其中嶽山與承露的裝嵌需要錯開兩個階段，承露裝嵌穩固後（大概需要十日）開始銼修其弧面並使其與琴頭弧度協調且與整體匹配。以嶽山中心點對開規劃七個弦眼間隔，並拔出臨時固定的嶽山進行承露的垂直鑽孔，後再正式鑲入嶽山。
到這裡琴弦主要配件的鑲嵌精度決定了整張琴音色表現的近三分一比重，更是古琴製作中精度要求最高階段之一。
2021-06-09
蕉葉琴調音前準備
由於蕉葉琴獨特的波浪造型而使得調音方案與常規造型的古琴有所不同，在配件鑲嵌後就開始提前預估因後期裹布與刮灰胎所增加的塗層厚度，並在後期切削硬木配件的時候，可以預留一定的容差值給臨界高度。
而蕉葉琴在造型後，面板與底板在分離後各自有半波的特殊形態。所以在調音階段開始就需要明確劃分三大階段：響板定音、響板匹配與合琴後微調。而每一步都要保留相當彈性可調的範圍給下一步進行校準。
簡而言之就是在配件鑲嵌可用的情況下，初步預估古琴面板可通過挖薄以達到的最佳與最低自然頻率範圍，從而提前做好整體與局部沉降挖薄的規劃。
2021-06-18
蕉葉琴面板初步調音
依照蕉葉琴自身琴體造型與最佳音色協調，對面板內部進行階段性挖薄以無限接近預期的響板音準。而內部諧振設計方案基本可以劃分為兩大類：中厚邊薄與中薄邊厚。而兩大類混合使用又衍生出高低、半坡、波浪、竹節、龍脊、蜂窩、龜甲、百納、魚鱗等多種結構形態。
古琴調音的操作方法與西方的小提琴、吉他等弦樂器調音大同小異，皆需要調試與匹配響板與背板之間的最佳音調。尤其是諧振聚攏區域劃分為主副分工，在古琴發聲結構裡稱之為“納音”而在小提琴與吉他裡稱之為“音梁”。而古琴發聲設計中也有類似於小提琴的音柱，但因應響板音調高低調整情況而定，可以按情況省免不加。
需要注意的是古琴調音的步驟與邏輯中，先定納音的對應形狀與高度，劃分龍池與鳳沼的兩大震動區域，再細分琴頭頸、琴腰、琴尾，以三大節點各自的深淺厚薄與過渡坡度進行面板的整體與局部沉降。
2021-07-11
蕉葉琴面板精細調音
對於蕉葉琴特殊的外形約束下，古琴面板的厚薄分佈既要基於古琴獨有的諧振框架，更要因應蕉葉琴複雜外形而相應做出變化。簡單理解就是因應外形變化而調整琴腔內部的厚薄分佈，且有別常規直邊（無波浪）的琴體內部的調音方案以及諧振設計。
而在古琴面板調音方案裡，會因應調音師不同的操作經驗、音色取向、理解深度等而有所不同，更甚至是各家秘而不宣的獨門奧秘。但這一切都離不開最基本的樂器製作規範以及的樂理機制，更是關於聽感的一門綜合考量。
相對地，蕉葉琴面板調音可以以D調作為其面板主基調，因應絲弦或鋼弦不同拉力極限從而延申出正調A=416-440Hz範圍。而面板的響應頻率則可以在69.4-76Hz之間或更低的48Hz區段，而在合琴後進一步對面板外形進行微修從而校準到71.1-73.3Hz。而常規的古琴在合琴後不能微修外形情況下，調音則需要在合琴前加大其音準偏移量。
2021-07-31
蕉葉琴底板精细调音
常規的古琴發聲中，面板以中音與中高音為主音低音為副音，底板則以低音為主音中音為副音，彼此交融而成我们能听见的琴音。所以底板與面板的調音相輔相成，並且整體音色在兼顧古琴七根弦的拉力結構同時以等量均衡為調音宗旨。
而蕉葉琴的底板調音會因應面板響應頻率而進行互調。例如一張琴的自然频率橫跨CDFGA調，假設面板為D與F為主調，底版則可以調整自然频率在32Hz左右，即可以以C與A為主調。但在某種情況下也可以讓面板與底板音調互換或對調，而在等响度曲线上可以理解为调整高低音交接位置的衔接与比例。
蕉葉琴調音可以在合琴後因應音色誤差而在後期進行修正，所以相對常規古琴更為靈活但操作難度也會稍高。而雁足裝配也可以根據當前面板與底板的音色過渡情況而選擇提前或延後進行雁足插槽雕刻。
2021-08-10
蕉葉琴微調與合琴
古琴調音工作會穿插交叉於木胚、灰胎、刷漆、上弦四大階段，所以相對於西方弦樂器的吉他與小提琴調音稍微更為繁複。而在古琴調音工作中對音色的微調需要注重其容差範圍，既要準確調控也要保留可調範圍給下一階段，乃至最終古琴完成後進入彈奏以及貯存穩定期，仍然持續在不間斷地進行微調。
而蕉葉琴調音工作既繁複也靈活，由於其波浪式的形態設計也決定了它獨一無二的調音方案。調音工作穿梭於木胚、灰胎、刷漆三大步驟中，對音準進行無數次上下互調並臨界於音準線上。
音準決定了琴音最終的表現張力與性能，更保證了整張琴的七弦十三徽的散音、按音、泛音各部分得以圓融無礙。而琴體的諧振協調性與聲震轉換效率決定了其聲音穿透力、包圍感、聲音傳播距離，更在後期演奏時得以呈現出穩定、甜美、清透、舒爽等令人舒暢悠然的音感。
2021-09-25
蕉葉琴氣質最終定型
蕉葉琴氣質精修最難處在如何平衡與兼顧形態與音色修改後的大幅改變。所以就需要提早在木胚與調音階段有意識保留足夠的餘量給後期形態微修以及裹布刮灰。
而營造蕉葉琴的氣質，這是意味著最後一次可以修動琴身的形態與動態的機會。在木頭上“定格”來自春夏柔風下的蕉葉，這就需要通過漫長的時日觀察自然植物在一年四季中的生長變化。尤其如何讓渾厚的琴身看起來纖薄柔韌，在每個角度都能感受到洋溢蓬勃的朝氣，這就需要從波浪線條上多加功夫。
如何讓整張琴的曲線與弧面看起来流暢自然，這是一門漫長的美學修為。至於在每一道氣質細修中仍然保持合宜的美感留白與音準餘地，這更是人一生的無盡修為。
2021-10-24
古琴冠角重做與鑲嵌
古琴冠角的鑲嵌與雕刻步驟，可以因應製作綱領、操作邏輯、實際情況而進行前後調整。由於冠角多有階梯式設計，所以其操作會衍生出兩大方案：一；在裹布後或刮灰後進行鑲嵌、修型、雕刻，二；在冠角鑲嵌、修型、裹布、刮灰後再進行階梯雕刻。
正如上一階段規劃，由於冠角鑲嵌定位在琴尾並緊貼龍齦，所以對古琴音色與視覺皆占有相當比重。穿插在古琴造型、調音、鑲嵌、裹布、刮灰、雕刻過程中的冠角鑲嵌就需要留有足夠的調整幅度。
尤其在蕉葉琴的冠角鑲嵌與雕刻工作中，蕉葉琴尾的曲線會讓冠角鑲嵌難度大幅提升。所以在蕉葉琴的邊墻波浪設計開始就需要考慮冠角的鑲嵌深度以及配件厚度，更需要在每一步留足夠多的修正餘地。
不幸的是當我做到冠角鑲嵌这一步時才意識到在冠角設計一項中錯記與客戶叮囑相反的要求。幸甚在以往的工作中預留有操作餘地，並且及時進行重做與修正。這也意味著經驗越深邃，因鬆懈與自信鑄成的錯誤會越大。
2021-11-08
蕉葉琴裹布
古琴裹布承上啟下於木工與漆工，是古琴製作完整過程中的一個里程交匯點，並作為古琴形態氣質的最終定版。古琴裹布的工藝也影響著往後一切的精度，而接著下來的工作則以漆與打磨交替循環作為調音工作的主導。
裹布工作階段可因應古琴木工與調音工作而進行提早或押後，而古琴面板、底板、邊牆三個構面也可以因應經驗與或取捨而錯開獨立進行。其操作方案主要有三種：1.琴身整體同時裹布 2.先裹琴面後琴底 3.只裹弦路。雖然前兩種方法大同小異，但也會在調音、操作、細節、精度等多方面各自優點。
其中蕉葉琴在裹布工作上，其操作難度僅次於洛象琴款。由於蕉葉琴與生俱來的複雜多曲面形態，其裹布工作難度就會大幅提高。裹布前需要規劃古琴的構面分界線並作為布邊縫接處，合理錯開面板與底板的裹布時間，可以大幅減免因盲區、收縮、碰撞、摩擦等原因而產生的潛在瑕疵問題。
2021-12-25
蕉葉琴粗灰塗刮
古琴灰胎作用於提高其木質結構的耐候性、表面強度、弦路手感校正，另一方面也是參與古琴振動發聲的重要環節之一。相反；這一步也可作為古琴音色逆向調整的操作之一。
琴面灰胎塗刮的精細度基於前期裹布均勻程度以及實際塗布區域的合理安排。而灰胎塗刮過程大致分為粗灰、中灰、細灰三大步骤，其操作自古至今則衍生出塗刷、涂刮、打捏、撒粘四大類。
傳統與主流的粗灰塗刮操作選用經過脫脂、除膠、粉碎、層篩處理後的鹿角顆粒或外加貝殼、礦石、寶石等不同比重與軟硬的混合物。
增厚性塗層處理尤其注重其固含量，加之由於天然生漆交聯固化反應需要適宜的氧氣及濕度環境，所以在塗布過程中就需要兼顧顆粒加高同時滿足其所需的固化反應條件。隨後在固化後進行校準磨平與顆粒面的下一步填充。
2022-01-21
蕉葉琴灰胎填補
古琴灰胎塗刮雖然分粗、中、細三步驟，但其中也包含打磨、修型、填補等衍生工作穿插其中。正如上一個粗灰塗刮階段所述，灰胎幾乎影響一張琴的三分一音色，並為後期提供足夠的音色與形態修正空間，這階段可謂可易可難可快可慢。
從粗灰顆粒面做到如肌膚般細膩，則需要十分漫長的塗層加減工作。就類似於利用微積分讓波浪曲綫扁平化，在基準水平面增加定值的隨機量、平均值修正、二次增值、平均值修正、三次增值、平均值修正、基準綫修正，如此循環直到理想值範圍。
在蕉葉琴完整的刮灰胎步驟中，其關鍵與難點在於如何基於複雜曲面上兼顧平均增厚、保留細節、光滑打磨，更尤其是若隱若見之細微曲面與棱角細節。
基於這一系列工藝則需要操作者掌握“逆見視覺”，即預見其作品至臻完美後再歷經千百年腐朽之倒序過程，而其關鍵處就在於如何在當前塑造或還原出“腐朽”的逆向交匯點。雖然這種因果、陰陽、完缺哲學難以理解，但始終會在長久的修行旅途中不知不覺地受到啓發。
2022-05-20
琴徽鑲嵌與配件雕刻
琴徽鑲嵌的精度與誤差修正，會與彈奏者的發揮水準相互相承。更甚至在一定程度上決定了這張琴按音的音準以及泛音的明亮度。由於琴徽鑲嵌在帶有弧度的琴面上，加上琴弦與琴面有一定的的夾角，因而產生相對細微的視覺偏移。
琴徽的鑲嵌方案主要有兩種：1.在合琴或裹布後進行鑽孔並鑲嵌。 2.在古琴細灰或打磨階段進行雕刻並鑲嵌。隨後琴徽鑲嵌的定位也有三種：1.平行於一弦外的 8mm-10mm 距離，作爲圓心進行鑽孔。 2.平行於一弦外的 7mm-8mm 作爲圓切邊進行雕刻。 3.以一弦的一和十三徽外側 7mm 建立端點並在七徽外 9-12mm 建立中點，三點相連成兩段直綫並排佈十三個徽位圓心點。至於十三個徽位的垂直定位，則以第四弦或以一、四、七弦的平均中心點作爲垂直對準。
至於誤差通常有：1.琴面與琴弦的懸空夾角。 2.琴體弧面引起的斜向視覺差。3.琴在製作過程或後期受力引發的自然彎曲或扭曲。 4.琴徽鑲嵌操作中所造成的一系列定位、尺寸、構圖公差。 5.尺具與刀具保養以及操作過程中衍生出的人爲誤差。 綜合各種因果細節，其纍積公差就會非常明顯地干預著演奏者的彈奏習慣，也更引申出後期琴師與琴需要一定的彈奏磨合期。
2022-07-01/02-10
漆面處理
製作與拍攝工作進行中
工作周期稍長…
｛紫雲古琴斵製技藝坊｝The Guqinuthiery & Workshop. Since 2014. 